中國畫創作發展到當下出現了很多問題，包括市場的干擾、傳統底蘊的缺失，以及藝術教育出現的一些問題，在此之中，中國畫與書法的關系無疑是核心議題之一。中國畫離開書法還能走多遠？在北京畫院傳統中國畫研究中心今年的年會上，參會學者與藝術家就此話題展開了熱烈討論，澎湃新聞特選發部分觀點。

李樹聲（中央美術學院美術史系教授）：書與畫本身就是一種審美趣味

談中國傳統繪畫的時候，書與畫本身就是一種審美趣味。我們使用的材料工具不一樣，我們的審美趣味，我們欣賞、喜歡的東西跟外國人也不一樣。西方人是先有一個物象，然后把這個物象搬到繪畫的空間，放到一個平面里，然后表現得逼真。自古以來，我們的傳統繪畫比較強調主客觀的統一，要是離開六法，那就離開了我們這個傳統的法度。我們的傳統是“外師造化，中得心源”，這八個大字也是永遠不能忘的。 我在美術界已經64年了，我的體會是：真正想要去筆又去墨，那就甭要中國畫，要中國畫，就永遠不能去。離開了書法，中國畫走不了多遠。

李凱（天津博物館副館長）：書法元素越來越少肯定是異化了

中國畫書法因素的逐漸退出，與畫家學習基礎變得狹窄、書寫習慣的變化、我們國畫教育的體制、我們的評價體系，特別是與我們這幾十年對中國繪畫優良傳統缺少足夠尊重，不注重傳承有著直接的關系。

中國文化從來不是強勢文化，西方繪畫被視為現代的繪畫，中國畫往往被一些人視為窮途末路，傳承的割裂和減弱，結果必定顯現。我們在審視世界各民族繪畫藝術時，會感到中國繪畫是獨立于西方繪畫系統的，是源遠流長、獨具特色的，是高度發達的藝術。而今中國畫的發展基于西方藝術的嫁接融合，在全球化的背景下，風格發展也是自然而然的。但是中國畫如果將書法褪去，無疑中國畫的民族文化特點將會愈加衰退。中國畫離開了書法是不是可以畫下去？但是這個元素越來越少，肯定是異化了。

中國畫教學中，應該強化書法教學，應該臨習經典作品，讓學習書畫的人都認識經典、理解經典，要認識中國繪畫發展的規律，而且要大量觀摩經典作品。

杜鵬飛（清華大學博物館館長）：文化才是藝術的內核

書法作為繪畫的基本語言、基本元素，它是基石。沒有基石，你把書法的因素剝離開之后，真的就不剩下什么，一定就坍塌了。還怎么談到它能走多遠呢？

就書法而言，我們在技法上有很大的進步，但又沒有大家。繪畫也是如此。歸根到底是文化層面上的問題，是我們在藝術教育當中對文化不夠重視形成的。文化才是藝術的內核，才是它精神寄托的所在。

最后回應一下，吳冠中先生講到“筆墨等于零”，其實吳先生講這句話的時候是有前提的，現在常常把前提拋掉了，我要還原一下，他是說：脫離了繪畫造型的筆墨等于零。

劉墨（北大歷史文化研究中心研究員）：一個說的是造型藝術，一個說的是文人情懷

剛才說吳冠中“脫離造型的筆墨等于零”，我再還原一下：1992年，香港明報月刊的主編請吳冠中吃飯，萬清力也在。聊的過程中，萬清力聽到吳冠中說了一句話：筆墨等于零，他站了起來，說：吳先生我沒聽清楚你再說一遍。吳冠中講：我說筆墨等于零。兩個人就吵了起來。后來明報主編說你們兩個別吵，各寫一篇文章，放在我的明報上發。后來這篇文章出來，萬清力一看，吳冠中加了“造型”兩個字，他說，脫離造型的筆墨等于零。這是萬清力親口跟我講的。

吳冠中談的是造型藝術，萬清力是文人情懷，他講的是明清以來從董其昌到黃賓虹到陸儼少，其實兩個人說的完全是兩回事，不太搭界。

這里面還想補充一下，劉國松的師傅是丁衍庸，丁衍庸1978年在香港去世的。劉國松有一次去看丁衍庸，丁衍庸正在用羊毫寫字，他很高興，他說國松你看我二十年下來，我這個羊毫終于寫的像狼毫那么挺拔了。劉國松就問老師，你不會直接用狼毫筆嗎？一個是強調火候，講的修養，講的內功，一個是直接講的視覺效果。

王明明（中國美協副主席、北京畫院院長）：進入中國畫里探究最深的東西

我畫畫這么多年，從五歲開始，一直沒離開毛筆。我覺得我對中國畫的理解是慢慢深入，而且到現在也沒有完全理解，因為中國文化太博大精深了。6歲的時候，我爸爸帶我去見李苦禪，我把我寫的字拿給他看，老先生拿來以后，他沒正面看，他翻過來看，當時我不理解，他跟我爸爸說，看這個孩子用筆是不是沉穩，力透紙背，當時我很小，可是我就記住了，這個線條要吃進去。

我現在想的問題是，繪畫和書法的最高境界是什么？絕對不是技藝的層面，絕對是形而上的層面，那些大師所追求的，是我們根本摸不著的東西。這是我的體會。

我特別慶幸，沒上美術學院，我考上了中央工藝美院，沒去。為什么慶幸呢？有一個好處，沒有任何人束縛我�？墒俏矣幸粋�特別的條件，就是我小時候見過很多老先生。齊白石1957年去世，我剛剛開始畫畫，我爸爸說如果他1959年去世，我肯定能見著。我當時見了陳半丁、吳作人，包括張正宇，他還給我畫了一只貓寄過來。我去見陳半丁，他也給我一尺的梅花�！拔母铩钡臅r候，見劉凌滄、蔣兆和、周思聰、盧沉，他們給我藝術啟蒙。那時我家對門是頓立夫，我經常去找頓先生，跟他長談。后來我一直在畫畫，蔣兆和先生讓我解決造型問題。畫到40歲左右，我覺得中國畫并不單是造型問題，也不是解決筆墨的問題。我在想，中國畫大畫家一般都是大器晚成，六十歲以后才成名。人家說越畫越老到，到底怎么回事？

為什么提出這個問題？我三十歲的時候根本看不進去傳統，我四十歲的時候剛讀一些傳統的東西，那個時候我們的教育就是這樣。可是到現在，我覺得如果不進入這個源流里面，你根本摘不到它最核心的東西是什么。這個核心的東西都是畫外的，是一種修養，一種對中國整體藝術的認識。我們現在把中國畫的山水、花鳥、人物、書法完全割裂開，根本產生不了大師，因為中國畫的技法本來就很少，沒發一一割裂開來。反過來說，我們看今天的“重大歷史題材”創作，“五千年文明”創作，大家只去刻畫、塑造某個歷史人物，卻沒有畫出符合那個時代意境的作品。比如有人畫蘭亭，畫了四十個人都在那里站著，沒有一點背景，而中國畫卻主要在景，在意境。

中國畫就是要創造意境，達到一種中國特有的境界。所以我們看傅山會特別感動，他最后能達到那個境界，完全是人、修養和技法統一了。這些大師最后扔的是什么？扔的是那些花架子的技法，有很多是一輩子把這技法全扔掉。

我們回歸到傳統是為了什么？這個也值得我們探討的。八十年代中國畫“革新”潮，到九十年代，大家做過不同嘗試以后，內心空虛而渴望回歸�；貧w了以后又是見什么學什么？那是皮毛。我們缺少的是一種對藝術的定義和自己的堅守。

如何對待中國畫，就像如何對待中醫，外國人永遠不理解。他拿一根針，把了脈，開幾副草藥就治好了。你說科學嗎？爭論來爭論去，倒霉的是中醫。最后學中醫的人都是學了西醫以后再轉中醫，學中國畫的人是學了西畫再轉中國畫，骨子里就不對了。所以我覺得中國人的智慧就在于中醫、戲劇，還有繪畫和書法，達到了形而上的最巔峰，這是我對中國藝術的一種敬畏。

所以我特別敬佩我的老師周思聰，她在短暫的人生中經歷了幾個轉折，她病痛十年，把所有的技法扔掉，最后達到升華的境界。她的荷花，那種生命力，沒有辦法復制。我們一生中，在追求中國畫和中國書法的時候，我們到底是要追求什么？

在這個問題上，我一直特別迷茫。幾十年中國畫的創新是在樣式的變化中往前走，內在的、根本性的東西被抹殺了，中國畫的邊界和標準越來越模糊，毫不夸張地說，正逐漸走向消亡。當然，標準消失了以后，變成大家只要拿到這個舞臺上的就都是好東西了�？墒俏矣X得你們博物館人所立的標準，那就是歷史的標準。我們現在活著的人說什么都沒有用，以后不是美術館的標準，是博物館的標準。我覺得你們博物館的人才有標準判斷誰能進入這個歷史的文脈。

所以在這個問題上，書法決定了中國畫的高度。在書法上有所研究和探索，不是說你寫得多好，也不是說你能超過誰，你所有的用筆，所有的東西，經過了幾十年的練習，就是跟別人不一樣�，F在能有一百人看出你有什么變化嗎？可能99個人看不出來，可是你要自信，要在這里面練下去，要學下去。那就是說中國畫里探究的最深的東西。你能進入它的語境中，你會很欣賞。我覺得，我們的前輩他們進入了以后，也不會給你說�？赡芪覀冇肋h進不去，這是一代人和前一代人的差距。

現在學畫的，有多少天才的畫家呢？學畫是去拿文憑的，可能有90%的人是不喜歡這件事的，拿到這個文憑要去謀業，要參加全國美展，要入會，要成名，最后，就呈現了我們現在全國美展的現象。而且全國美展上，我感覺我們評委的水平也并不高，他看不出好壞，他看的只是效果。我們討論這個問題，我覺得這個問題是不需要答案的，可是我們需要對撞，需要提高認識。我覺得我最享受的是找一個知音，他們就談談，是往上走，而不是往下走。

姚震西（中國美術家協會會員）：書法訓練是一種修心

書法和中國畫，從技術層面來說，最表層的應該是筆墨問題了。我覺得更重要的還是一種體驗，通過書法去體驗這種傳統的美。書法里面也可以看到一種和內容結合以后的詩意的美，這種美和你讀一首詩和看字的情況不一樣，這種體驗更能打動我們。就我來說，書法的訓練或者閱讀其實更多的是一種修心，更重要的是滋養，這是我們學習書法更高層面的東西。這是對我們畫國畫的在精神層面的一個提升。

對書法訓練、臨帖或者書法日課，并不是刻意去做的事，這是一種日常。每天都處在這種氣息當中，對畫國畫就有很有好處，這是潛移默化的。